杯水敢填句逗后 

                                                      杯水敢填句逗后



 群友李先生亮出了自藏的《李氏家乘》,此卷镌于同治己巳年(公元1869年),《李氏家乘》中有他几位先祖的数首填词,名曰《堰头八景词》。镌刻形式如下:

 

  由于是古籍,左起竖排形式,并不分句逗,经过李先生的誊写成了如下文档:


堰头八景词

前塘月色   /怀瑾

半亩澄清明月一轮斜映鱼虾乱跃风初静银光水面笼璧影波心浸临流望疑是水晶悬明镜真教人动清兴(43字)

右调浪淘沙

 

后堰潮声   文/怀瑜

堰筑小沟中南北路遥通你看这水流邗洞好似原泉涌潺湲不住声声送惊醒了北窗一梦听儿辈说灵胥当日威风(46字)

右调上小楼

 

东湾帆影   文/怀璧

河抱村东水势曲如弓浪响听淙淙多少行舟从此过斜阳远映半帆红只见那危横上五两飘空来也趁顺风去也趁顺风(48字)

右调奈何天

 

南浦渔歌  文/怀仁

网晒夕阳天渔子扣舷歌唱在水之边一一阵薰风过送来音韵恰轻园侧耳时兴致缠绵令我想张志和严子陵放旷在当年(49字)

右调风摆柳

 

渡头夕照   文/怀义

红日西沉晚风遥度一一听舟子招招络绎人奔赴包裹是谁挑行囊是谁负醉颜何故人人露只为映着那斜晖渡(45字)

右调合家欢

 

桥畔绿阴   文/怀礼

柳傍溪桥暖风吹动绿丝摇宛似碧纱笼罩三两轻缆系虹腰人欹篷背把凉招兴来时唱几句凤阳歌边关调真绝妙真绝妙(49字)

右调蝴蝶影

 

芦滩落雁   文/怀智

朔风怒号芦花影共雪花飘何处听嗷嗷旅雁空中叫倒翅飞来暂借滩头宿一宵待明朝日出天高又向云路远游遨(46字)

右调长相思

 

 

柳陌闻莺  文/怀信

长堤草色碧于油柳衙依旧竟把春光泄漏金衣公子树闲投动歌喉呖呖音流巧比笙簧奏一到日暖风清候我便欲载酒携柑上陌头(53字)

右调江南春

 

李先生希望帮助添加句逗,以利于阅读。

自知杯水难以车薪,但一时兴致突然想冒个胆,悄悄试一把。没想到刚一进门就栽在“前塘月色”一篇的“右调浪淘沙”上了。

众所周知《浪淘沙、卖花声》的词牌出自唐教坊曲。五代时起始流行长短句双调小令,五十四字,前后片各四平韵,多作激越激壮之音。但刘禹锡、白居易一并作过七言绝句体。因此一个词牌便有了七言绝句式,双调小令式,商调漫曲式三格。拿来同四十三字的“前塘月色”一一对照,仅在字数上便是多七绝,又少于小令了,不禁愕然。

同样在其他七首词作的《上小楼》、《奈何天》、《风摆柳》、《合家欢》、《蝴蝶影》,《长相思》、《江南春》等原著调式不仅与宋词格律难于相对,就是与元曲中北曲十二宫调335个曲调也难于找到一一相对之处。看来是难于着手了以词调作为句逗的依据了。

只好走通读全文,了解大意。抓住关键,把握中心的路子了。不过对于词曲的句逗还需要通过诵读找寻音韵,体味平仄、感受节奏和语气,才能够在理请脉络的基础上,接近原词曲的格调。


《堰头八景词》句逗后如下:

 

《浪淘沙 前塘月色》  

               /怀瑾

半亩澄清,明月一轮斜映。

鱼虾乱跃风初静,银光水面笼璧影。

波心浸,临流望,疑是水晶悬明镜。

真教人动清兴。

 

 

《上小楼 后堰潮声》   

           文/怀瑜

堰筑小沟中,南北路遥通。

你看这,水流邗洞,好似原泉涌。

潺湲不住,声声送,

醒了北窗一梦

听儿辈说灵胥当日威风


 

《奈何天 东湾帆影》

           文/怀璧

河抱村东水势曲,如弓浪响听淙淙。

河抱村东,水势曲如弓,浪响听淙淙。老梁句逗,我同意更有词感

多少行舟从此过,斜阳远映半帆红。

只见那危横,上五(?)两飘空。

见那危樯上,五两飘空。五两,桅杆顶上测风的羽毛。横,原文为樯。老梁指导得太好了

来也趁顺风,去也趁顺风。

 

《风摆柳 南浦渔歌》

           文/怀仁

网晒夕阳天,渔子扣舷,歌唱在,水之边。

     (渔子扣舷歌唱,在水之边。)

一一阵薰风过,送来音韵恰轻园。

侧耳时,兴致缠绵。

令我想张志和严子陵,放旷在当年。

 

《合家欢 渡头夕照》

           文/怀义

红日西沉,晚风遥度,

一一听舟子招招,络绎人奔赴。

包裹是谁挑,行囊是谁负。

醉颜何故人人露,只为映着那斜晖渡。

 

《蝴蝶影 桥畔绿阴》

           文/怀礼 

柳傍溪桥,暖风吹动绿丝摇,宛似碧纱笼罩。

三两轻缆系虹腰。人欹篷背把凉招。

兴来时唱几句,凤阳歌,边关调。

真绝妙!真绝妙!

 

《长相思  芦滩落雁》

            文/怀智

朔风怒号,芦花影共雪花飘。

何处听嗷嗷,旅雁空中叫。

倒翅飞来,暂借滩头宿一宵。

待明朝,日出天高,又向云路远游遨。

 

《江南春  柳陌闻莺》

            文/怀信

长堤草色碧于油,柳衙(芽)依旧,竟把春光泄漏。

金衣公子树闲投,动歌喉,呖呖音流,巧比笙簧奏。

一到日暖风清候,我便欲载酒携柑上陌头。

 

 

点过句逗后,虽然诵读起来还算上口,但又总觉得对不上确切的词牌而有些不安,一些疑问也油然而生。 

这《堰头八景词》中的曲牌或是属于南曲吗?《堰头八景词》作者籍为现在的江苏省建湖县,建湖县引以自豪的是有淮剧的故乡之称。当地戏曲活动源远流长。明、清时期巫风极盛……,击鼓串铃,载歌载舞以为驱邪纳吉、酬神祭鬼。……演唱巫书、神书和劝世文,就是当地的的盐工、船工、农民、渔民在劳动过程中习惯随口唱田歌、秧歌、牛歌、号子以吐积气以鼓劲,力经长期传唱衍化形成若干民间小唱。加之形成于明代,盛行于清代康嘉盛世的“牌子曲”最流行的地方也在江淮,那种普及的程度几乎达到了“不问男女,不分老幼贵贱,人人习之”的地步。(明代沈德符《野获篇》)

众所周知,不论是中国还是外国,诗的起源都可以追述到远古的巫术,而巫术的特出表现就是以“歌”、“舞”为形式的祓傩仪式。由此可见当地人文环境为《堰头八景词》的写作提供了一个遣词造句良好的氛围。

不过宋元以来,……遂有南词北曲之分”(中国古代戏曲序跋集)随之元一统后,对本已有的南词北曲之分确更加的尊北化了,据说当时只要是一提元曲便都是以北曲为宗。重北轻南的意识一直到在明初,“南曲固是末枝”将南曲归属于“村坊小技”之列。

尽管如此,明代编辑的《南九宫十三调曲谱》,选录南曲曲牌719,比起明末清初,李玉编辑的《北词广正谱》选录的北曲曲牌449,还多出不少呢。不过宋元时期对南方戏曲、散曲所用各种曲调的统称为南曲,可见概念上的南曲范围之大了,因资料有限,《堰头八景词》中词牌(曲牌)的提法,更难于一一对应了。


那《堰头八景词》能在散曲中找到严丝合缝的例作吗?

曲是继诗、词而兴起的一种中国文学体裁。曲的发展大致分为为两个方向:一个方向是进入到戏剧中的唱词,那就属戏曲或剧曲了;而另一个方向便是成为一种可以独立存在的文体——散曲,或称为"清曲""今乐府"这才进入到广义的中国诗歌行列,成为当时的一种雅俗共赏的新体诗。

散曲之所以称为""主要是它在语言方面,即需要一定格律,又吸收了口语自由灵活的特点,因此往往会呈现口语化、音节散漫化的状态。《堰头八景词》中的“真叫人动心兴”“真绝妙,真绝妙”“来也趁顺风,去也趁顺风”“包裹是谁挑,行囊是谁负”就明显的具有口语化,俚语化的特点,起到使曲意明朗、活泼,形象细致生动的作用。至今我们在蒲剧曲牌,安徽花鼓灯都有《风摆柳》这一曲牌形式,不过我们从散曲中所见到《江南春》曲牌,同这这八首词作中的《江南春 柳陌闻莺》相对照,无论从字数上还是从格律上都相距甚远,这是否也可以当做散曲的“散”和“随意”呢?当下只能提出此问题而难于寻根导据的自圆其说了。

恰恰散曲的兴衰又与散曲的格律化和去市民化有着千丝万缕联系。当要求散曲格律化而不再“散”,并“脱俗变雅”,散曲也就失去了个性的鲜活和市民文化的血液,变得与宋词几乎无异了。本来对于宋词就曾有人讲诗已被唐人做完了宋人不甘心只好另辟蹊径,于是就选择了被唐五代看做“诗余”的“小令”,把它发展成一种全新的,而且更加复杂的文学形式,成就了名垂后世的“宋词”。可想而知在这种舆论下散曲又失去了鲜明的个性,变成格律样式而混同于宋词,散曲的命运只能被人不屑而走向衰败了,自然也不可能像唐诗宋词一样繁荣延续到后世。果《堰头八景词》属于散曲,那大概也是属于散曲衰败前的作品了。

 

“诗为心声”,诗歌是以语言文字为载体的,辈的词作进入家谱,它铭刻着前辈的理性与情感,睿智与思索,同时也是一个榜样,不知这是后人的大兴,还是给后人留下了一个难题。以前贤作为榜样,往往后来居上、打破记录是很难的倘若后人准备继承前贤的话,看来第一要择腔”便是关键的步骤了。也就是说,作诗要先明确的选择一种诗体:五言或七言,古体近体。填词更是如是,则要先从千百个词牌中选择一个与内容相适合的词调,然后在技巧和语言方面更加的精益求精但这还不够若参照白居易在《与元九书》中说:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者:根情,苗言,华声,实义。……未有声入而不应,情交而不感者。”也就是说感动人心的艺术魅力,不仅仅在于声韵悠扬,更在于以声传情;不仅仅在于写景如画,更在于借景抒情。这既是前人留给后人宝贵的,同时又是一种压力。看来在写诗作词中继承并发展前人的成果,实在不是一件简单的事

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